為第七人拍自傳電影 《約翰伯格的四季肖像》的隨筆影像實驗

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「當你必須戰鬥時,讓你的敵人看到七。/一個,週日遠離工作的人;/一個,周一開始工作的人;/一個,沒有報酬的教書人;/一個,靠溺水學游泳的人;/一個,成為森林種子的人;/還有一個野性祖先所保護的人;/但他們所有的招數仍然不夠,你自己必須是那第七人。」—伯格(John Berger)《第七人:歐洲季節農業工人》,引自匈牙利詩人約瑟夫(Attila József)的詩作〈第七人〉

「是的,在其他多種身分之中,我依然是個馬克思主義者。」—伯格《留住一切親愛的》(Hold Everything Dear)

2017年1月2日伯格過世了,這位有著藝術家、藝評家、電視演說家、小說家、詩人、政治評論者和思想家等多重身分的老先生,在上年屆滿90歲之際,英國的出版界仍密集地出版了六本書為他祝壽(註1),可謂是從不同面向,讓人重新理解伯格其人其作。而他在2015年接受英國賈曼實驗室(Derek Jarman Lab)拍攝其居住於法國昆西之生活的影片《約翰伯格的四季肖像》(The Seasons in Quincy: Four Portraits of John Berger),則以多重引用的方式,嘗試將伯格生活的身體肖像和他與其他思想家著述的語句音像進行連結,在2016年柏林電影節後的世界巡映,重啟了讀者與觀眾對於伯格本人關於個體存在於世的感知經驗,乃至更多……

《約翰伯格的四季肖像》起源自英國演員絲雲頓(Tilda Swinton)、實驗室計畫主持人麥克比(Colin MacCabe)(註2)和當代藝術家羅斯(Christopher Roth)三位所擔任聯合製片的五年計畫,由賈曼實驗室掛名出品。這間實驗室隸屬於倫敦大學伯貝克學院(Birkbeck, University Of London),前身是由一群在2008年向校方租借器材記錄學術研討會的大學生所組織而成,後來校方才在2013年開啟了三年計畫成立這間以英國電影導演賈曼為名的實驗室(該實驗室亦受到美國匹茲堡大學的贊助),標榜著「研究導向的拍片」方法(Research-led Filmmaking),也就是將個人的研究帶入影像的媒介生產,並且試圖「在影像中思考」(think in images),換言之,就是專門面向研究生進行「隨筆電影」(Essay Film)的製作,舉辦多次與此種片型相關的課程與工作坊,而《約翰伯格的四季肖像》本片便是該實驗室出品的第一部紀錄長片。

《約翰伯格的四季肖像》片中第四段落〈收成〉(Harvest)劇照。圖│安可電影
《約翰伯格的四季肖像》片中第四段落〈收成〉(Harvest)劇照。圖│安可電影

嘗試與實驗:
四則拍攝隨筆家的隨筆影片

隨筆(Essay)這個字在伯格書寫的脈絡中,之所以不翻譯為「論文」,一方面在於伯格本人自言慶幸未在大學受過系統教育,文章的體裁並非學術論文,即便是他最接近學術理論寫作的《另一種影像敘事》(Another Way of Telling),在體裁上也仍然是他與摩爾(Jean Mohr)合寫,全書除夾敘夾議的文字之外,還有150張沒有任何文字說明的照片獨立構成。二方面伯格本人的文風,往往筆從心至,引用詩句與論述隨興卻又準確,言談總充滿著一個思索者的停頓與接續,正符合了「Essay」在法文原型動詞「essayer」的「嘗試」意涵。這兩方面皆有高度實驗性格。而隨筆相較於寫實的報導(report)、抒情的散文(prose)、虛構的小說(fiction)和想像的詩作(poetry),正如隨筆電影相較於新聞、紀錄片、劇情片和影像詩,皆首重獨立的文字論述和自由的音像引用。伯格的圖文構成如是,《約翰伯格的四季肖像》也是如此。

《約翰伯格的四季肖像》基本上分為四則短片,分別是麥克比的〈聆聽的方式〉(Ways of Listening, 26mins),拍攝絲雲頓到法國昆西,重訪從1973年便長居該地的伯格,彼此交流兩人從相遇到相知的經歷,來推衍兩人在心理上的內在締結關係(kinship);羅斯的〈春天〉(Spring, 19mins),則從伯格談論《為何凝視動物》(Why Look at Animals?)來政治地理解人與動物的關係,乃至於推論他與德希達(Jacques Derrida)、海德格(Martin Heidegger)之間的思維方式差異;麥克比與茲耶多斯(Bartek Dziadosz)的〈政治之歌〉(A Song for Politics, 30mins)在伯格與多位帶有左翼思考的藝術家座談會上,穿插了許多政治宣傳歌曲、勞動場景和新聞影片;而絲雲頓的〈收成〉(Harvest, 14mins)則藉由拍攝兩人的子孫輩彼此相處,來呈現世代的觀看與延續。

伯格,做為一位隨筆家(Essayist),而這部影片的實驗室也是標舉著隨筆電影的拍攝方式。那麼,當這部影片某程度上「以伯格之道,還治其伯格之身」時,我們要問,這部片要如何拍出伯格的肖像?他該如何被觀看?進一步地說,影片有無可能拍出伯格那種超乎於他者自身的「自畫像」?(註3)伯格在該片中曾說:「如果我只能從我的許多著作中,僅留一本存世,我會選擇《第七人》這本,是討論歐洲移工(migrant worker)的書。」我們是否見識到如前言伯格引用詩人所描述的:那自我身為「第七人」的精神世界?也就不僅僅在工作休閒二元論、無產階級教學、苦難自救、遁入山林隱居和文化傳承者的位置上自居,而是還要成為更多一層次的獨特美學政治位置。

一動不如一靜?
傳統左翼的影像敘事

阿爾卑斯山麓下的昆西,位處法國與瑞士義大利交界的上薩瓦省(Haute-Savoie),村民僅有800人,當地的人承繼著悠久的農業傳統。1973年,伯格舉家從倫敦搬來此地,前一年他的事業如日中天,當年出版了因BBC藝術教育電視影片而聞名於世的同名專書《觀看的方式》(Ways of Seeing,又譯《藝術欣賞之道》),並以小說《G.》獲得英國布克獎(Booker Prize),他毅然決然地離開,而長居此地;昆西對他來說,必然有著極為重要之處,這部隨筆電影,在這個層面上,可以說是觸及了伯格其人其作的底蘊。

伯格在電視和書上常常提到自己是馬克思主義者,但此生從未加入共產黨的他,所說的馬克思主義是什麼?是左翼的人道關懷?還是某種對生產條件與物質感性的認識?伯格在《觀看的方式》引用杜德(R. Palme Dutt)的話說:「對馬克思主義者和藝術家而言,沒有什麼是微不足道(trivial)的,而這句話說明了一切。」《約翰伯格的四季肖像》也引用了該段錄像。我們常常將馬克思主義理解為某種對於資本主義即將瓦解之歷史預言的宏大敘事,時常進行階級鬥爭與黨同伐異的運動,然而在伯格口中的馬克思主義,首先當然是唯物的,但並非全然都是生產條件運作中資產階級如何剝削的總體歷史,他更多關注在個體生存的靜止尊嚴,也就是對於活在當下(live for the moment)的把握與地方(place)的棲留,而非資本家總是「為下一筆交易而活」(live for the next deal)並且不斷試圖「抹消地方」(deloclization)的掠奪動態,在許多伯格的著作和口述中,我們都可以明確讀到或聽到他關於這種「靜」與「動」的辯證。

《約翰伯格的四季肖像》片中第二段落〈春天〉(Spring)劇照。圖│安可電影
《約翰伯格的四季肖像》片中第二段落〈春天〉(Spring)劇照。圖│安可電影

《約翰伯格的四季肖像》中,我們可以看到豬玀的天地、靜置乾草的廄舍,聽聞伯格說道靜夜中牛隻睡眠翻身會微微作響的牛鈴聲,甚至是去感受那種恆亙在昆西時空的垂直延續性,片中伯格說的:「季節並非降臨你,而是你居住其中。」可以視為他對昆西年復一年四季變化的總結,也是他對於靜的整體感受。相較之下,我們則可以從他在片中座談時說道:「當今的掠奪者已經從政客轉移到了金融投機分子」,理解到他對那種分秒必爭的動態,感到有與其爭辯的必要性。從上述來看,伯格的確是一位現實主義者,強調經驗的首要性,還有對地方可感的智識能力。但這是否意味著伯格就是一個純然擁抱靜態社會關係、崇尚田園牧歌,而成為「西方左翼浪漫主義精神的真正傳人」(梁文道語,註4),或是「故事座落於現實」而不考慮「形式美學對藝術表現的可能性」(郭力昕語,註5)?

《約翰伯格的四季肖像》做為一部隨筆電影,是具有形式思維,正如伯格做為一位隨筆作家,他的書籍也充滿形式多樣性的意圖。這些作品中自由運用之文句、聲音、影像所呈現或干擾的寧靜現實,也形成了本片讀解的新穎空間。就如同伯格在《班托的素描簿》(Bento’s Sketchbook)宣稱為他人(包括斯賓諾沙(Baruch Spinoza))畫的「自畫像」那樣(註6),我們也可以來理解《約翰伯格的四季肖像》這部片是否使用具有伯格身為馬克思主義者第七人特質的手段,來呈現伯格自身?

第七人的眼睛:
一個基進馬克思主義者式的觀看

我們或許可以重新閱讀伯格,閱讀他如何將音像單純抽離,先是還原,單純保有意向性地全面觀看或聆聽,才再成為說故事的人。進一步地,閱讀他如何將影像和文字並置,創造階級對立或時空錯置的激進對質效果。比方說,《約翰伯格的四季肖像》的文字論述結合了演員口白、引述伯格著作文句和擷錄電視演說引句,而在自由的音像引用上,則運用了如家庭照、伯格著作書封、伯格素描、伯格與絲雲頓合演的電影片段、電視節目片段、古典油畫、革命進行曲等等,來創造如伯格書寫中常常進行的具有階級觀看式的比較、對照、推論乃至於自由聯想的功能。

《約翰伯格的四季肖像》片中第一段落〈聆聽的方式〉(Ways of Listening)劇照。(攝影/Sandro Kopp)
《約翰伯格的四季肖像》片中第一段落〈聆聽的方式〉(Ways of Listening)劇照。(攝影/Sandro Kopp)

然而這些隨筆電影使用或獨立或交錯的影音配置手法,是在什麼意義上,也具備著基進馬克思主義者的特質呢?俄國理論家巴赫汀(Mikhail Bakhtin)在他的文章〈馬克思主義與語言哲學〉中便曾提到個人主觀主義式與浪漫主義是相連的,並以獨白型表述為其最終的現實,但是巴赫汀提出了自我的外部客體化,也就是通過自己在社會關係中穩定的社會聽眾來構建自我的內心世界,而非封閉的抽象對話者。我們可以如片中第二段羅斯的〈春天〉的「多重反轉視角」(reverse angle)的基進方法,充滿關係反轉後的多重折射與對應:我們可以看到動物如何看待人類,正如片中德希達說對應於貓之眼而感到羞恥;或是片中伯格請絲雲頓子女對應於伯格妻子班克勞馥(Beverly Bancroft)之眼,在班克勞馥的遺照前吃下覆盆子莓;乃至於伯格2016要求《衛報》(The Guardian)記者用孫女看他的方式看他。從這些眾多的眼睛與視線中,要繪測出看到伯格第七人身分的自畫像,攝製出伯格的一部「自傳性」電影,恐怕必非易事。但至少,伯格對於能夠驅動著筆乃至於驅動著他晚年仍然熱愛之重型機車的目光能耐,還有目光本身的流轉與延續,我是這樣的相信。


註1 這六本書有兩本新編文集《風景》(Landscapes)、《肖像:伯格談藝術家》(Portraits: John Berger on Artists),傳記《虛構症》(Confabulations)、對話錄《田鳧和狐狸》(Lapwing and Fox)、圖文藝評書《臉頰上的花園》(Garden on my cheek),和眾多作家和學者的慶生文集《一瓶野花》(A Jar of Wild Flowers: Essays in Celebration of John Berger)。

註2 麥克比(Colin MacCabe)在2009年便曾與英國動態影像藝術家以朱利安(Isaac Julien)合作攝製過向賈曼(Derek Jarman)致敬的《德瑞克》(Derek)影片,而該片也有絲雲頓(Tilda Swinton)本人的演出。

註3 見徐明瀚,〈畫出他人的自畫像:談《班托的素描簿》的共同情動力〉,《art plus》,61期,2016.11。

註4 見梁文道,〈西方左翼浪漫主義精神的真正傳人〉,《我們在此相遇》,桂林:廣西師範大學,2015。

註5 見郭力昕、張世倫對談,〈我們在此相遇……:回想John Berger〉,《攝影之聲》,20期,2017,頁97。

註6 他甚至將在2016年搬去巴黎近郊的自宅命名為「斯賓諾沙酒店」。

今藝術 / 296期
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Publication:今藝術 / 296期Categories:特輯
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