回應《磋商之繩》

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首先,我尊重許瀞月女士做為研究者發聲自己觀點的權利。我在這裡要聲明的是,我未曾與許瀞月女士在這本書的任何階段合作過:我從未接受許瀞月女士的採訪(《磋商之繩》一書之頁15、19,以下書頁皆出自於同本書),也沒有在書稿後期做過Fact-checking,以及提出一些修正建議。許女士在2007年到訪我在紐約的工作室,表達了她想要採訪寫書的計畫,因為那時希斯菲爾德(Adrian Heathfield)與我正在合作專書《現在之外》,所以我婉拒。在2011年許女士再次到紐約拜訪,因為許女士沒有提供任何她過去所寫文章,讓我做為考量的參照,所以我仍是持同樣態度。後來許女士以郵件告訴我她獲得中央研究院的獎金,做此研究計畫,並在此書出版之後,從台灣寄給我一本。我讀到書中有多處與事實不符,或是對我的藝術觀念誤讀之處,還有不少「謝德慶說」但事實上我並未講過的話。所以我在這裡做一個公開回應,澄清書中藝術觀念,藝術事實,和我的生平三個部分的偏差。




藝術觀念

我的作品與東方哲學的關係

我從來不強調我的作品在東方哲學上的傳承,也從不把自己的作品觀念與東方哲學做連接,我個人的態度是,生命是生命徒刑,生命是度過時間,生命是自由思考。不論是流浪漢還是國王,時間的本質對任何人都是相同的。我不講精神性的「高」,我的藝術實踐不是「修行」,沒有通過藝術做一個精神上的提升。該書中說「謝德慶曾經表示他的藝術與『空』及道家的『無為』有關」(頁197),「以《不做藝術》連接道家『無為』的思想」(頁198),我不曾說過這樣的話。

作品觀念與政治性

《籠子》這件作品,如同我的其它幾件作品,呈現時間的流逝,doing nothing是實質,所做的只有thinking。在籠子裡不說話,不閱讀,不書寫,是執行觀念的需要,並以去除的方式,保持作品的純粹性。該書中闡釋作品裡不說話/不交談的規定,是因為「壓抑」,「歷史性創傷」,或「台灣『戒嚴』的歷史性創傷,也是身體記憶的一部分」(頁102)。這樣的解讀與台灣在地政治脈絡比較有關聯,以這樣的角度切入或許比較容易歸類,但是卻和我的創作,和我作品的觀念沒有真正的關聯。我做作品的現實是在紐約而不是台灣,若要做政治性的連接,非法移民的體驗與我的經歷更為貼切,而不是「戒嚴的體驗」(頁107)。但是我避免任何單從政治角度解讀我的作品,或許去政治化也就是我的政治性。我更加關注生命,時間與存在。我的作品在西方也曾面對歸類和解讀的困境,尤其在「時延」(Duration)這個議題還未受到關注之前,把我的作品納入東方哲學或政治壓迫的範疇成為更容易的解讀。

作品的視覺與政治性

我在處理作品的視覺因素時,更多考慮的是簡潔實用,去除觀念之外多餘的東西。做《籠子》作品時所穿的是白綿布工作服,一共四套,是在紐約買的,而非如文中所說專門訂做的(頁105)。在作品開始時我理光頭,然後以頭髮自然的生長來呈現時間的流逝。光頭並不是靜止狀態,作品開始後一個月頭髮就長出來了,到作品最後是及肩長髮。光頭與「禁慾主義」和「法西斯主義」無關。(頁48、106)。

禁慾主義

我從不認為自己是禁慾者。在執行作品的觀念中,紀律性的生活是作品技術層面的需要,但不是作品的觀念和重點。《繩子》這件作品是我的構思,由我和琳達.孟塔諾(Linda Montano)兩人合作。我們以繩子綁在一起一年而無身體接觸,是我從藝術角度出發建構的,和琳達的宗教信仰無關,不是因為我「與孟塔諾的『禁慾主義』」,也不是「(謝德慶)的禁慾主義來自基督教的身體觀」(頁48、168)。當然琳達有她自由的闡釋,我們各自表述。我和琳達是兩個獨立個體,不是一對戀人,這件作品是呈現具普遍性的人與人之間的關係,而不是戀人間的關係。身體不接觸這一條規定是在處理這一點。

關於施虐/受虐

我的作品是度過時間(passing time),不是呈現忍耐(endurance),我也不強調做作品過程中的痛,那是技術層面必經受的。我對施虐/受虐沒有什麼興趣,沒有藉由作品「在精神上『施虐/受虐』,表達更深刻的精神層次。」。(頁97)

身分認同

《戶外》這件作品,我是以一個個體的身分來做作品,將自己暴露在戶外,去度過生命時間。可以是任何人,流浪漢或國王,都沒有做區分。我沒有說過「我想做一名流浪漢」(頁149),並不是以「流浪漢」的角度創作,也不清楚為什麼書中提到「謝德慶以『流浪漢』的身分來創作,是一種『經驗主義』做為出發點」。(頁158)

作品的場域

我選擇在自己的工作室做一年行為作品,因為在一年的時間長度裡,很大部分都是在工作室真實發生的生活,或者在戶外做作品,那都是恰切的。紐約新美術館(New Museum)的策展人塔克(Marcia Tucker)在1983年曾經跟我說過,如果我需要用畫廊空間做作品,她可以提供。但對我的一年行為作品而言,發生在真實場域才是恰切的。在畫廊或美術館空間展覽我作品的文件是恰當的。(頁98)


藝術事實:影響我的藝術家、文學家

我曾在《現在之外》的訪談中談到,在我18、19歲時,對我的藝術創作產生深刻影響的有杜思妥耶夫斯基(Fyodor Dostoyevsky),尼采(Friedrich Nietzsche),卡夫卡(Franz Kafka),西西弗斯(Sisyphus),我母親,還有當代藝術。該文中提及一些藝術家並未對我的創作產生如文所述的直接影響。我的作品也不是直接由別人的文學和藝術作品而來的(頁18),那樣的看法沒有觸及到源頭。我的創作的來源與我的生活實踐和思考有很大關係,但同時我要說我的作品也並不是我的自傳,不是個人的敘事在藝術上的呈現,所有啓發、影響與個人經驗都是經過了轉換的,這個轉換非常的重要,它確保了一個人創作的原初性。

三島由紀夫(Yukio Mishima)

對三島由紀夫的作品我保持有距離的欣賞,但其作品對我沒有直接啓發。我從未說過「謝德慶(…)認同三島由紀夫『切腹』的舉動,但自己在藝術中已經得到滿足,所以沒有去切腹」。(頁77)

河原溫(On Karawa)

我對河原溫很尊重,但他的作品沒有對我產生直接影響(頁18、49、153)。我是從一位日本藝術家朋友佐佐木敏雄(Toshio Sasaki)那裡知道河原溫的作品,那已經是1980年我開始第二件作品《打卡》了。這裡還涉及到一個對藝術觀念的理解問題:河原溫是觀念藝術,我是行為藝術,我們的作品都呈現時間議題,我的作品可以在文件的處理上和河原溫的作品做比照,我的行為本身是作品,時間過去了,作品就結束了,是可逝的,文件是作品留下的痕跡。作品的記錄方式,比如打卡的卡片和地圖,並不是作品本身,不是如文中所說「謝德慶受到河原溫以數字排列,由此數算年代的影響。」或者我在「以13年的年代來排序(…)呼應河原溫應用數目不斷積累的方法。」(頁218)

卡夫卡(Franz Kafka)

我在18、19歲時受到卡夫卡文學作品的影響,那成為我後來生活態度的養料,進入我生活和創作的最深層的經驗。我的《籠子》並非直接受到卡夫卡的《城堡》影響。(頁91)這樣找關聯的方式就好像是在講一個從書本到書本的轉換,事情的起始不是那樣的。

波伊斯(Joseph Beuys)

波伊斯的作品對我沒有直接啓發,不是文中所說「波伊斯(…)作品啟發了剛到美國的謝德慶。」(頁166)或者「謝德慶吸收了波伊斯『我愛美國美國愛我』標題下,『互為文本』的想法。」(頁167)我不清楚「互為文本」的意思,沒有這樣的想法。波伊斯這件作品發表在1973年,而我1974年剛到紐約就做餐館洗碗工,到1976年才弄清楚SoHo在哪裡。創作第一件行為作品《籠子》的真正源頭來自個人生活體驗及其轉換,而不是波伊斯的這件作品。


藝術事實-作品標題

書中關於我的六件作品的標題有誤(頁8、14、55等)。六件作品的標題如下:

《一年行為表演:1978-1979》,簡稱《籠子》(Cage Piece)

《一年行為表演:1980-1981》,簡稱《打卡》(Time Clock Piece)

《一年行為表演:1981-1982》,簡稱《戶外》(Outdoor Piece)

《藝術/生活-一年行為表演:1983-1984》,簡稱《繩子》(Rope Piece)

《一年行為表演:1985-1986》,簡稱《不做藝術》(No Art)

《謝德慶:1986-1999》,簡稱《十三年計劃》(Thirteen Year Plan)

第四件作品標題《藝術/生活-一年行為表演:1983-1984》(Art/Life - One Year Performance: 1983-1984)的來由是:「藝術/生活」是琳達常用的標題,「一年行為表演:1983-1984」是我的標題,這件作品將兩者結合。

《籠子》

我在籠子裡度過時間的心態是一天一天地度過,午餐,晚餐,思考,在籠子裡走一走,在牆上刻上一痕,睡覺,起床,這樣的一個韻律。專注在度過當下的一天,這樣的想法幫助我度過一年。我沒有說過「以一輩子都要做下去的心情來做」(頁103),文中所寫有誤。那樣的想法就好像是被判一年刑期的人把刑期當作無期徒刑,那樣想會看不到希望。我在籠子裡的睡眠時間大概是11、12個小時,睡到自然醒,沒有如文中說所「刻意用睡眠度過時間」,那樣一年下來人大概就生病了。(頁101、108)

謝德慶│一年行為表演1978-1979 紐約 攝影/Cheng Wei Kuong ©謝德慶 藝術家及尚凱利畫廊提供
謝德慶│一年行為表演1978-1979 紐約 攝影/Cheng Wei Kuong ©謝德慶 藝術家及尚凱利畫廊提供

《打卡》

《打卡》作品的8,760張自拍照片是由16mm攝影機拍成,一共6:08分鐘,沒有剪輯過 (頁120、126、129),也不是將「以底片濃縮而成的影片」。(頁125)這件作品的影片是以16mm的影片一格一格地來拍攝的,連續播放就成為了影片,就像動畫那樣。

謝德慶│一年行為表演1980-1981 紐約 攝影/Micheal Shen ©謝德慶 藝術家及尚凱利畫廊提供
謝德慶│一年行為表演1980-1981 紐約 攝影/Micheal Shen ©謝德慶 藝術家及尚凱利畫廊提供

《戶外》

《戶外》這件作品有時一天拍了超過一張的地圖,地圖一共是381張,不是文中所說「365張」(頁152、153),每張地圖上有畫出當日的路線,以及簡單的文字紀錄,就像是日記那樣,使用地圖對一個在戶外行走的人而言,有實用的功能。這並不是受到河原溫的影響。(頁153)作品中的日常生活照片,大都是我自己隨機自拍的,照片和每日的地圖沒有直接對應關係,不是書中所說「每日的照片還可對照地圖上他行走的路線圖。」(頁153)

這件作品的影片長度為32分鐘,不是15分鐘。(頁155)影片是紀實的,沒有像書中所說使用「蒙太奇」手法(頁223),我非常喜歡俄羅斯導演塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的電影,但從未說過我的作品「可類比塔可夫斯基的作品」。(頁224)

在《做一年》那本書的訪談裡面,我說過在戶外的一些情況下,我性格中攻擊性的一面會開始起作用,但我沒有說過「意外的發現是,在露宿的日子裡,野性被激發出來」。(頁151、154)。啟動攻擊性是為了對應當時在街上的一些突發情況,但不是在用野性做作品,這很不一樣的。我在戶外被警察抓的那次,當時是在Tribeca我的工作室附近,有一個朋友弗格森(Claire Fergusson)剛好路過,我將背包扔給她,請她從包裡拿出攝影機錄像,所以有了那段被抓的過程的影片,的確是非常的巧,但並不是我聯絡攝影師,當時的情況不允許去找街邊電話機打電話給攝影師(頁157),我正在被警察抓,而且那是沒有手機的年代,聯絡沒有現在方便的。

謝德慶的《一年行為表演:1981-1982》,簡稱《戶外》(Outdoor Piece),圖為他「正被逮捕」之攝影紀錄。(攝錄/Claire Fergusson,©謝德慶)
謝德慶的《一年行為表演:1981-1982》,簡稱《戶外》(Outdoor Piece),圖為他「正被逮捕」之攝影紀錄。(攝錄/Claire Fergusson,©謝德慶)

在作品中所穿的衣服是我平時所穿的衣服,有的是在街上撿來的,一切都是平常的,沒有如書中所說「穿著制服」,「像一位舞台演員」,也和「希臘神話人物愛神(Eros)」無關。(頁156)在做《戶外》作品的一年間只洗過一次澡,是在初春,沒有在冬天洗澡,太冷了。(頁156)

謝德慶│一年行為表演1981-1982 ©謝德慶 藝術家、吉伯特與萊拉.席維曼,及尚凱利畫廊提供
謝德慶│一年行為表演1981-1982 ©謝德慶 藝術家、吉伯特與萊拉.席維曼,及尚凱利畫廊提供

書中說到「他身上最少也都必須有十塊錢(…)身上擁有十塊錢是警察決定把流浪漢抓回避難所的標準。」(頁157)我沒有聽說過身上保持十塊錢這樣的標準。

《繩子》

我和琳達在《繩子》做作品的一年當中,以錄音帶記錄下我們的對話。因為這項記錄是我的想法,我保留錄音帶,至於錄音帶的所有權,我和琳達沒有具體商討過;錄音帶是封存的,若要被人收藏或公開錄影帶,我不會是唯一的決定者,琳達會加入討論。但是書中說「謝德慶聲明他擁有錄音記錄的所有權,這個聲明在行為藝術中,就是一項『話語』的所有權,甚至詮釋權。」(頁174)這是誤讀。我和琳達各自有各自表述的自由。

謝德慶、蒙塔諾Linda Montano│藝術/生活 一年行為表演1983 – 1984 紐約 ©謝德慶與琳達.蒙塔諾 藝術家及尚凱利畫廊提供
謝德慶、蒙塔諾Linda Montano│藝術/生活 一年行為表演1983 – 1984 紐約 ©謝德慶與琳達.蒙塔諾 藝術家及尚凱利畫廊提供

我和琳達在這一年裡有很多衝突,我們性格和看法很不相同,但我不像書中所說的那樣,認為我「與孟塔諾爭執的重要根源,來自於激進的女性思想。」(頁181)我與琳達的問題是人與人相處的問題,而不是男人和女人相處的問題,那樣把問題狹隘化了。作品是兩個獨立個體的相處,個體與他者的困境,與存在有關。我從未說過「這件作品像是為了拿到美國『綠卡』而辦的一場『假結婚』」(頁15、45、173)。書中提到,「根據謝德慶認為,他與孟塔諾綁在一起,以類比婚姻。但身體不能接觸且延續一年的時間,像是一場『假結婚』(…)像是在模擬婚姻,卻又是無效的假結婚。」(頁185)這不是我的認為,而且是對作品的全然誤讀。我唯一看到有評論文章以「假結婚」比喻這件作品,是沃德(Frazer Ward)在《Art Journal》2006年秋季號第三期65冊上的文章〈Alien Duration: Tehching Hsieh, 1978-99〉。但是這種說法是存在於那篇文章的脈絡下的。

《十三年計劃》

在做了《不做藝術》之後,從1986到1999年,我做了一件作品,題目是《謝德慶:1986-1999》,又叫《十三年計劃》,在這件作品裡我做作品但不發表,期間我做了一件作品,叫做《失蹤》。我從紐約離開,沒有告訴任何人,橫渡美國,朝阿拉斯加方向開車,然後在西雅圖住了半年後返回了紐約。《失蹤》是《十三年計劃》這件作品的一個部分,《十三年計劃》沒有因為我去西雅圖而間斷(頁220),《十三年計劃》也沒有被稱作《大地》(頁221)。2000年後,我曾在布魯克林有過一個藝術家駐村項目,提供國際藝術家到紐約居住一年,而不是書中所說半年。(頁233)

謝德慶│一年行為表演1985-1986 紐約 ©謝德慶 藝術家及尚凱利畫廊提供
謝德慶│一年行為表演1985-1986 紐約 ©謝德慶 藝術家及尚凱利畫廊提供
謝德慶│謝德慶1986-1999 ©謝德慶 藝術家及尚凱利畫廊提供
謝德慶│謝德慶1986-1999 ©謝德慶 藝術家及尚凱利畫廊提供

我在2009年得到的是「美國藝術家獎」(American Artist Award),不是終身成就獎。(頁18)

我於1986年在紐約曼哈頓的紐約新當代藝術博物館(New Museum of Contemporary Art)展過五件作品,《籠子》、《打卡》、《戶外》、《繩子》、《不做藝術》,展出的文件只有海報與聲明,策展人是塔克,展覽主題是「Choice」。(頁52)

我做作品時的工作室是在曼哈頓的Tribeca區,在1970、1980年代是藝術家區,不是文中所說在華爾街,完全不同氛圍。(頁114)


我的生平

母親

在接受西斯金(Jonathan Siskin)在1982年為《High Performance》雜誌所做訪問時,我曾講到,在戶外作品中,牧師問我,「你信上帝嗎?」我回答,「我不信,但我母親信。」母親是虔誠的基督徒,不過我從不認為我母親「是基督化身」(頁62),也沒有說過「像上帝」這樣的話。(頁228)我的母親是一位普通信徒,我也不曾說過「我不進去(教堂),我的母親就是上帝」這樣的話。(頁143)我個人非常不認同把人神格化的想法。母親所力行的奉獻與犧牲的精神對我有很大影響,不同的是她是用在信仰和生活中,我是用在藝術上。至於說我母親為我「提供了其中一種通向理解觀念世界的絕對,以及感官世界隨時變化的路徑」(頁103),那都是我不曾說過的。

我母親三歲喪母後,外祖父又再娶,母親之後的兄弟姊妹都是同父異母的。母親年輕時訂婚後,未婚夫赴日本留學,十多年沒有消息,後來才輾轉得知對方已在日本娶妻。母親在33歲經人介紹嫁給我父親。文中所寫與這段事實有出入。(頁60)

我父親是無神論者,母親做為基督徒,在我們小時候是有帶我們去教會的,但是往往因為家事繁忙沒有時間,母親無法去教會,卻並非是文中所說「結婚之後,謝德慶的父親不准母親上教會」。(頁60)至於文中寫到「謝德慶的母親才一嫁到謝家,就把家中供奉的過世太太的神主牌位『請』出家門(…)她的舉動不只引起謝德慶的父親勃然大怒,而且迎來鄰里鄉人的議論與憤慨。」(頁61)我的父親是一家之主,母親一生性格溫和順從,這件事我們從未聽聞過。

我在1969年畫的《春天的墳墓》並非如文中所說「很可能是在追憶他的父親」,我更未曾說過「等到父親去世,我才承認他是我的父親。」同樣的,「要等到他(席德進)去世,才承認他是我的老師」這樣的話。我的父親始終是我的父親,席德進老師也始終是我的老師,從來沒有發生過等到他們去世才有所謂的「和解」這樣的事情。(頁68)

我在年輕時騎自行車環島旅行,一路住在便宜旅館,衣服洗了後穿在身上,就在路途中風乾。不過從未去住教會,更沒有一路上「請人簽名,然後帶回來做為證據。」(頁67)這和藝術一樣,是為自己做,不是為了向別人證明。

我用柯達相紙做的作品標題是《曝光》。在做這件作品時,所有的相紙是在廢紙廠買來的過期相紙,來源是美軍顧問團,而不是我「當時在美軍顧問團」。(頁78)

我做船員時隨油輪橫渡印度洋與大西洋,再由伊朗波斯灣到達美國費城。文中「隨貨輪橫渡太平洋與大西洋」有誤。(頁14)我在費城「跳船」後,立即搭計程車到達紐約,借住在姊姊姐夫家有半年多的時間。書中關於這段經歷的敘述有誤(頁79)。



Publication:今藝術Categories:新聞
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