一座火車站,一個時代的縮影─奧賽美術館國際巡展

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此次奧塞美術館藏品在故宮的展出,不只是這個著名場館所有繪畫收藏的一個縮影,還足以呈現出法國藝術發展上,一段黃金時期的脈絡─從推翻復辟政權革命的1848年,直到第一次世界大戰爆發的1914年。在這半個多世紀裡,法國藝術發展見證了西方社會逐漸從舊時代過渡到新時代,古典主義、浪漫主義、寫實主義、印象主義、象徵主義,還有其他許多流派,相繼應運而生,此起彼伏,還經常相互傾軋、互動,熱鬧、豐富非凡,使得巴黎成為藝術的首都。此文嘗試以藝術史的觀點,為這個流派紛起、百家爭鳴的精彩時段理出頭緒來。



一座「火車站-美術館」的象徵性

1986年底,一座由巴黎市中心廢棄的火車站,被改建而成奧塞美術館,它的獨特與日後的成功,是由許多原因,巧妙的湊在一起而造成的。我們先回溯到更早些的1970年代,那是個講求進步、效率,追求「現代」精神的時代,法國當局恨不得除舊布新,想把首都加以現代化。1973年,位於巴黎正中心、佔地廣濶的「中央市場」(Les Halles)老舊卻美觀的建築被拆除了,取而代之的是一片現代建築。不料這新建築不只得不到讚美,還招來了罵聲連連,因為實在不好看,也不實用。中央市場改建的重大失敗,使得當局於1978年規畫一座新的大型美術館之際,不再迷信於新建築,而是選擇了古蹟再利用─將「奧塞火車站」的廢墟加以改建。「奧塞美術館」就在數年後落成、開幕了,用來收藏1848年到1914年之間的藝術品。

奧塞美術館內部。圖|奧塞美術館
奧塞美術館內部。圖|奧塞美術館

奧塞美術館的藏品定位於十九世紀後半到二十世紀初,是從舊時代到現代的一個過渡時期,所以該館對新、舊觀念的傳承、交替、對立、互動、傾軋這些問題特別敏感。建館場址本身,已象徵性的體現出這些問題。美術館的前身「奧塞火車站」正好完成於1900年,那是為了輸運許多來自各地的旅客,前來參觀該年在巴黎舉行的世博會─一個無比盛大的、兼容並蓄的文化、藝術、科技的展示場合。奧塞火車站的建築,也是兼容新舊,它的鋼構主體,就像艾菲爾鐵塔般,是當時尚屬新穎的建材與科技;然而鋼架之外的石材外壁,以及其上許多細緻的刻飾,卻是傳統的、保守的。火車站本身,就像此美術館的一幅著名的畫作─莫內的《聖拉札爾車站》(Gare Saint-Lazare)一般,透露出某種工商業時代的詩意。

奧塞美術館尚未創立之前,法國十九世紀中葉直到一戰之前的藝術品,主要被分散的收藏於羅浮宮、盧森堡美術館、橘園美術館;它的創立,使得兩世紀之交的美術典藏有著明顯的定位,一方面承續羅浮宮到十九世紀中葉為止的古老傳統收藏,另方面則預示了龐畢度中心「現代藝術美術館」的新趨勢;如此而與羅浮宮、龐畢度中心三足鼎立,成為法國最重要的三大美術館。奧塞美術館的展示,在搖擺於傳統與現代之際,力圖破除一般人「傳統就是保守、落後,現代就是進步、積極」的迷思,嘗試讓人們瞭解,傳統與創新經常是互為表裡、相輔相成的。過去經常被貶低的十九世紀古典派、學院派,並非如一般成見那麼不堪,而是蘊涵著許多細緻、微妙之處;況且這些傳統畫風,並非一些現代趨勢全然反抗、擺脫的對象,無論寫實主義、印象派、自然主義或象徵主義,其實都與傳統派息息相關。

在「古典」傳統中浮現的「浪漫」

傳承羅浮宮收藏的餘緒,奧塞美術館的繪畫展示,是從古典與浪漫的對峙開始。古典派主將安格爾(J.-A.-D. Ingres,1780-1867)與浪漫派領袖德拉克洛瓦(E. Delacroix,1798-1863)的對立,早在十九世紀前半已開始,一直延續到世紀中葉。

安格爾將法國源遠流長的,總是由官方主導的古典、傳統畫風,在十九世紀發揚光大。這個傳統,可上溯至路易十四時代所創立的「繪畫與雕塑學院」(1648年),到了十九世紀初,被改稱為「美術學院」(1816年)。經官方認可的藝術家們,或經由官方設立美術學校訓練出來的畫家們,在他們的畫作上展現出相當傳統的畫風:對稱、平衡、明晰的結構;素描、線條的注重;節制、典雅的色彩處理。這些畫家的作品,在官方主辦的「沙龍展」公開展示,尋求社會的認可。

安格爾紮實的技巧、雅致的畫風,將古典風格在十九世紀中葉推向極點,他為數頗眾的效法者,甚至被稱為「安格爾派」,他們時而根據古代的題材創作,時而為當時上流社會的人士繪製肖像畫,以迷人、討好的畫風取悅中產階級的品味。這些安格爾派的畫家中,若畫風過於保守、復古,經常被稱為「學院派」(académisme)。

安格爾的畫作大部分被收藏於羅浮宮,奧塞美術館只有寥寥幾幅。此次台北的展出,雖沒有安格爾的作品,卻有多幅傑作,出自他的徒子徒孫們,諸如:德羅內
(E. Delaunay)、布格羅(W. Bouguereau), 傑洛姆(J.-L. Gérôme)、勒費弗爾
(J. Lefebvre)、卡巴內爾(A. Cabanel)等。

傑洛姆《鬥雞(古希臘青年鬥雞)》(1846)。圖|奧塞美術館
傑洛姆《鬥雞(古希臘青年鬥雞)》(1846)。圖|奧塞美術館

在古典派、學院派大行其道之際,以德拉克洛瓦為首的浪漫派畫家們,從1820年代逐漸興起,在1830年代達到巔峰之後,才慢慢被其他的創新潮流所取代。這些浪漫派畫家們,以強烈的色彩對比、奔放的筆觸、自由的構圖,來表達主觀的情感變化,營造戲劇性的起伏,而獨樹一幟。奧塞美術館的浪漫風格畫作甚少,此次在台北能展出兩幅,算是難能可貴了,除了俞越(P. Huet)的《深淵》(1861)是幅浪漫時期的傑作,德拉克洛瓦晚年相當大膽、以北非為題材的《獵虎圖》(1854)更是珍品。德拉克洛瓦在用色上的創新,尤其具有前瞻性,將影響到即將興起的其他繪畫流派。

德拉克洛瓦《獵虎圖》(1854)。圖|奧塞美術館
德拉克洛瓦《獵虎圖》(1854)。圖|奧塞美術館

工業革命帶動工、商業的急速發展,使現代化的社會逐漸形成。十九世紀中葉,有些藝術家們,一方面擺脫了古典學院派的粉飾太平,另方面則逐漸背離浪漫式的主觀想像,將他們眼中所見的周遭環境變動的狀況,人們日常生活的情景,盡可能忠實、客觀的描繪出來,稱為寫實主義(réalisme)。然而,為了有別於照相機式的生硬的寫實(發明於1820年代的照相機,在世紀中葉已被普遍使用),寫實主義的畫家們經常會在他們的畫中渲染著委婉的詩意,例如米勒(J.-F. Millet)、布荷東(J. Breton)、特華庸
(C. Troyon),在客觀描繪農村的景象,農民工作情景的同時,總會隱約暗示著:田園生活的美好,表達出都市居民對純樸農村生活的懷念、憧憬。這種「田園詩」般的情境,事實上並沒有完全擺脫先前的浪漫畫風;柯洛(C. Corot)畫中的田園風景,尤其把自然景象昇華得相當夢幻、脫俗,預示了日後即將出現的象徵派畫風。寫實主義主將庫爾貝(G. Courbet),不只描繪鄉村生活景像,也體現出都會生活的些許層面,例如此次在台北展出的《裸女與小狗》(1861-62)。不論是描繪鄉間或都市,寫實主義畫家們經常會將畫面加以理想化的處理,呈現出有如歷史畫般的莊嚴、崇高,如此的表達方式,顯然與學院派不無關聯,例如米勒《拾穗》(1857)或布荷東《拾穗者之歸》(1859),畫中的農村女人們,被呈現得有如學院派畫作中的英雄、美人般高尚、完美。

米勒《拾穗》(1857)。圖|奧塞美術館
米勒《拾穗》(1857)。圖|奧塞美術館

比寫實主義稍後的1860、1870年代,一批深受寫實精神影響的年輕畫家,他們不只忠實的描繪周遭的事物,還透過仔細的觀察、研究、分析,將描繪對象的光影、色彩變化突顯出來,這就是所謂的印象主義(impressionnisme)繪畫。印象派畫家諸如莫內
(Cl. Monet)、雷諾瓦(A. Renoir)、希斯萊(Al. Sisley)、畢沙羅(C. Pissarro)等,承繼寫實主義畫家們帶著畫架到戶外寫生、仔細觀察大自然的做法,卻更加專注於光影、色彩的解析、研究,體現了十九世紀中大行其道的,由孔德(A. Comte)等思想家們所提倡的強調科學精神的「實證主義」(positivisme),並且將謝弗勒爾
(E. Chevreul)的色彩學理論,應用在實際的繪畫創作上,強調互補色並置時產生的鮮明、生動、閃爍不定的效果,或者以之來呈現自然景像的風和日麗,天光雲影共徘徊,或者用來體現城市中,現代化工商業社會亮麗的詩意。此次台北展出中,有3位畫家或許值得我們注意一下:榮欽(J. B. Jongkind)、布丹(E. Boudin)、多比尼
(Ch.-F. Daubigny),他們比印象派的主將們年長些,較早就在他們的風景畫或海景畫(marines)中,進行創新的探索,在寫實主義與印象派之間,搭起了過渡的橋梁。這3位畫家的過渡性畫風,有助於我們瞭解兩個畫派之間的傳承關係。

雷諾瓦《塞納河流經香普洛塞》(1876)。圖|奧塞美術館
雷諾瓦《塞納河流經香普洛塞》(1876)。圖|奧塞美術館

寫實主義不只被轉化成1860年代到1880年代的印象主義,它自己本身還在稍後的1880年代演變成「自然主義」(naturalisme)─那是受到作家左拉(E. Zola)倡導的自然主義文學的啟發,所造成寫實主義本身更進一步的發展,雖與寫實畫風略有不同,差別卻不太大。在描繪的題材上,由於已進入十九世紀的最後20年,顯得比先前現代化、多樣化;在技巧上,自然主義則多少受到印象派開發出來新手法的影響,畫面上被呈現的不再像寫實主義那麼注重細節,而給人好像畫面「未完成」(non finito)的感覺。巴斯提安-勒帕吉(J. Bastien-Lepage)的《乾草地》,霍勒(Al. Roll)的《農婦曼達‧拉梅特莉》;達尼安-布維赫(P. Dagnan-Bouveret)的《飲馬圖》,都屬於這個流派。

巴斯提安-勒帕吉《乾草地》(1877)。圖|奧塞美術館
巴斯提安-勒帕吉《乾草地》(1877)。圖|奧塞美術館

「世紀末」象徵思潮下的種種流派

工商業的持續發展,社會的愈來愈富裕,使得法國在十九世紀末進入了所謂的「美好年代」(Belle Époque),然而這種因富裕而形成的漂亮社會的表面下,卻潛藏著許多動盪不安;所有的不安定,最後還引爆了第一次世界大戰!因此,大約從1880年到1914年的這個兩世紀之交,雖美其名為美好年代,其實也是人心惶惶的「世紀末」
(Fin de Siècle),多麼矛盾的一個時代!

在「世紀末」,突顯科學精神、實證主義的寫實─印象畫風,逐漸成了過去式,新的時代思潮逐漸浮現─象徵主義(symbolisme)─將主導世紀末藝術的發展,不論是文學、戲劇、音樂、建築或美術。象徵思潮下的法國藝術,體現出當時知識分子們,對科學精神、唯物主義高度發展的不滿,他們想像著擺脫、逃避那個虛胖、泡沫化的「文明社會」,把藝術的國度當成是逃脫現實的心靈避風港,想在其中尋求超凡脫俗的白日夢。因此,象徵主義是寫實─印象的反作用,在其中,平凡的現實被虛無飄渺的夢境、幻境所取代了,唯美理想的憧憬驅逐了先前平鋪直敘的寫實,唯心的探索趕走了唯物的追求,散文成了詩。

象徵思潮主導下的世紀末繪畫,分成一些不同的流派,儘管這些分支,名稱各異,經常造成一般人的困擾,本質上卻是類似的,以下是主要的幾個:

一、狹義的象徵主義繪畫。早在十九世紀中葉牟羅(G. Moreau),普維.德.夏凡尼(P. Puvis de Chavannes)已開始嘗試這種畫風,到世紀末時,尤其被魯東
(O. Redon)發揚光大。此次展出中的幾位「小大師」,也屬於這一派:歐斯貝爾
(Al. Osbert)、亞蒙-尚(E. Amanda-Jean)、艾內(J.-J. Henner)。

魯東《夏娃》(1904)。圖|奧塞美術館
魯東《夏娃》(1904)。圖|奧塞美術館

二、高更(P. Gauguin)本人,以及以他為首的「阿汶橋畫派」
(École de Pont-Aven)。高更離開巴黎的文明社會,先是到布列塔尼半島上的樸素小漁村阿汶橋,去實驗他脫離現實的理想,後來更遠赴南太平洋去追尋原始的夢境。早在阿汶橋時,他與幾位朋友共同探索出獨特的畫法,讓蜿蜒的線條與鮮明的色塊交織成奇妙的幻境。此次展出,除了有一幅高更的畫阿汶橋畫派時期的傑作之外,另有該畫派兩位成員貝爾納(E. Bernard),謝魯吉耶(P. Sérusier)的幾幅作品。

塞魯席葉《拉伊達河畔洗衣婦》(1892)。圖|奧塞美術館
塞魯席葉《拉伊達河畔洗衣婦》(1892)。圖|奧塞美術館

三、德尼(M. Denis)本人,以及以他為首的「先知畫派」(Nabis). 此畫派深受高更的影響,但作風較婉約、柔和,並且暗示著某種宗教情操般的純淨神祕感─畫派名稱源自希伯萊文「先知」之意,已透露出這種神祕的取向。然而先知畫派的創作,並非全部是宗教題材的,有許多描繪日常生活的畫,卻被「昇華」的非常超凡脫俗。此次展出,除了「教主」德尼的兩幅畫作之外,還可看到該畫派另3位成員的作品:邦納爾
(P. Bonnard)、瓦洛東(F. Vallotton)、塞魯席葉(P. Sérusier),塞魯席葉原是阿汶橋畫派的成員。

德尼《永恆的夏日》(1905)。圖|奧塞美術館
德尼《永恆的夏日》(1905)。圖|奧塞美術館

四、點描派(pointillisme)或新印象主義(néo-impressionnisme),以秀拉
(G.-P. Seurat)為首的一些畫家,從印象派的技法、色彩理論出發,卻開創出相當不同的效果與風格。點描派以色點的並排取代了印象派色槓的疊置,經營出有如鑲嵌
(mosaïque)般的裝飾效果,將平常的風景、日常生活情景,轉化成宛如人間天堂般的高雅幻境。除了秀拉的一幅早期小品《藍衣農夫》(1882)將被展出之外,另有畢沙羅的《曬衣服的女人》(1887)。印象派主將之一的畢沙羅,在他創作的晚期,受到秀拉畫風的啟發,而嘗試新的方式;如此的轉換,應不是偶然的。

秀拉《藍衣農夫》(1882)。圖|奧塞美術館
秀拉《藍衣農夫》(1882)。圖|奧塞美術館

五、印象派的主將們的改弦易轍。不只上述的畢沙羅,在1880年代「轉換跑道」,其他幾位印象派的主將,也有人在1880年代,或稍遲的1890年代以後,逐漸背離印象派的典型畫法,轉而嘗試一種非客觀寫實,卻更高雅、更嚮往著靈性、心性的畫風。莫內與雷諾瓦的這種轉化的傾向都很明顯。在這次展出中,我們無緣看到莫內晚年畫作(例如著名的睡蓮系列),然而卻可看到雷諾瓦轉換作風之後的晚年創作,除了兩幅繪於1901年與1910年的肖像畫之外,還有著名的《鋼琴前的少女》(1892)。我們若將這3幅畫,與他較早期印象派風格的《塞納河流經香普洛塞》(1876)比較,應可看出明顯的差異。

雷諾瓦《鋼琴前的少女》(1892)。圖|奧塞美術館
雷諾瓦《鋼琴前的少女》(1892)。圖|奧塞美術館

六、梵谷(V. Van Gogh)的特殊畫風。荷蘭畫家梵谷於1886年抵達巴黎時,先是承受印象派的啟發,很快的,他卻發展出頗具個性的獨特畫風,其強勁粗獷的筆法、極其鮮明大膽的色彩對比,不只直接影響了稍後將在法國興起的野獸派(fauvisme),而且也將啟發了歐洲北方的表現主義(expressionnisme)。此次我們只能看到他的一幅畫作《午睡》(1889-1890)。 梵谷曾到法國南部普羅旺斯去捕捉強烈的陽光,此次展出中,有一位普羅旺斯本土的畫家,也深受陽光的洗禮,而在他的畫作中預示出有如日後野獸派一般的大膽色彩,這位一般人不太認識的南部畫家是塞索(R. Seyssaud),他被帶來台灣展出的畫作叫《橄欖樹》(1898)。

梵谷《午睡》(1889-1890)。圖|奧塞美術館
梵谷《午睡》(1889-1890)。圖|奧塞美術館

綜觀上列6項世紀末的畫作,彼此之間雖各異其趣,卻存在著相同的取向,它們都嘗試脫離先前寫實-印象比較「腳踏實地」的畫風,藉著相當富於音樂性或抽象的方式,去渲染意象、表達心境。當繪畫效法音樂,以類似音樂的結構、音色、音調、節奏、強弱當做表達的方式時,它已顯得很抽象,因為音樂是虛無飄渺、無形而神祕的。世紀末種種繪畫流派,有志一同的嚮往著音樂性與抽象性,預示出稍後「立體主義」等抽象繪畫種種流派的興起。奧塞美術館的收藏就只能止步於此,而把繪畫發展的棒子交給龐畢度中心的現代藝術美術館,讓它去展示二十世紀以後的現代藝術了。

本文摘自《印象‧左岸:奧塞美術館30週年大展導覽手冊》一書。
本文摘自《印象‧左岸:奧塞美術館30週年大展導覽手冊》一書。

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